De 04/03 a 10/04 no Teatro Cacilda Becker, Lapa.
www.teatrodesenhoritas.com.br
24.9.10
20.1.10
Futuras apresentações
Feliz 2010!
Para acompanhar as futuras apresentações de Ana-me e de outros espetáculos do Teatro de Senhoritas acesse o blog http://teatrodesenhoritas.blogspot.com .
Abraços e até lá!
Para acompanhar as futuras apresentações de Ana-me e de outros espetáculos do Teatro de Senhoritas acesse o blog http://teatrodesenhoritas.blogspot.com .
Abraços e até lá!
20.12.09
19.12.09
A Defesa
O parecer:
"A candidata apresentou capacidade de integração conceitual e prática, potencializando um pensar-fazer que se concretiza de forma exemplar tanto na dissertação quanto no espetáculo apresentado. A banca sugere, ainda, a publicação da dissertação inclusive o DVD. Como resultado final, a banca considera a candidata aprovada."
A banca foi composta pelo meu orientador, querido Prof. Dr. Armando Sérgio da Silva, pela Profª. Drª. Verônica Fabrini e pelo Prof. Dr. Renato Ferracini.
Na platéia estavam alunos, amigos queridos e pais orgulhosos...
Obrigada pelo apoio e carinho de todos!
24.11.09
23.11.09
De AnaMídia à Ana-me
Antes de se tornar "Ana-me", o espetáculo foi "AnaMídia". Aqui estão algumas cenas da peça no primeiro ensaio aberto em dezembro de 2008 e na apresentação em Dourados em outubro de 2009. Processo é uma coisa engraçada...
Fotos do processo:
dos estudos de cena ao primeiro ensaio aberto
19.11.09
Algumas referências bibliográficas...
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. Trad. Teixeira Coelho. São Paulo: Martins Fontes, 1999. Coleção Tópicos.
COHEN, Bonnie Bainbridge. Sensing, Feeling and Action: the Experimental Anatomy of Body-Mind Centering. Northampton, Massachusetts: Contact Editions, 2008.
COHEN, Renato. Work in Progess na Cena Contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998.
______________. Performance como Linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2ª ed., 1989.
FERRACINI, Renato. Café com Queijo: corpos em criação. São Paulo: Aderaldo & Rothschild Editores, Ed. Fapesp, 2006.
HARTLEY, Linda. Wisdom of the Body Moving: An Introduction to Body-Mind Centering. Berkeley: North Atlantic Books, 1995.
LISPECTOR, Clarice. Laços de Família: Contos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MIRANDA, Evaristo Eduardo de. Corpo: Território do Sagrado. São Paulo: Edições Loyola, 2000.
PEES, Adriana Almeida. Manual do Sistema Ósseo. Apostila distribuída no curso Formação em Integração do Movimento Somático®, ministrado por Adriana Almeida Pees, em São Paulo, 2006a.
___________________. Manual do Sistema Orgânico. Apostila distribuída no curso Formação em Integração do Movimento Somático®, ministrado por Adriana Almeida Pees, em São Paulo, 2006b.
SILVA, Armando Sérgio da. Interpretação: uma oficina da essência. São Paulo: Cópia Reprográfica Fêo Copiadora, 2003.
O pensamento do ator
Foram dois anos e meio de pesquisa e documentação que expandiram minha consciência em relação ao pensamento do ofício do ator. Tocada por todas essas experiências, acredito que a capacidade sutil e profunda de convidar a expressividade das células através do processo de corporificação nos conduz, antes de mais nada, à transformação e ao acolhimento.
Ao compreender que existem pensamentos e formas de expressão diferentes em nós mesmos, entendemos que podemos escolher. Olhar por outro ângulo, sentir de outro jeito, tomar outras atitudes. O outro se torna parte de nós mesmos. Vemos que a identidade está na alteridade. Ana se transforma ao ver o outro.
O processo de preparação de Ana-me contaminado pelo BMC®, permitiu a cartografia de meu próprio processo de aprendizagem e de minhas criações. Quais são as minhas tendências expressivas? Por qual caminho crio? Sempre faço a mesma coisa com formas diferentes? Minha visão de mundo está apoiada em que sistema? O que é preciso balancear? Porque eu reagi desta forma a este estímulo?
Acredito que esses questionamentos surgem porque o método pede a percepção ativa e sem julgamento sobre os grãos de areia que se movem ao sabor do vento, do pensamento. Todas as pequenas células têm sua especialidade e sua poesia. Os pensamentos sistêmicos possuem padrões de expressividade singulares e limitados, e essas características não são melhores ou piores, apenas são. Portanto, deve-se escolher.
Antes de ser uma técnica, o BMC® é uma prática que corporifica a observação, a atenção, a intenção e a ação. O conhecimento produzido por essa prática pode ser utilizado em técnicas de interpretação existentes, pois trata-se de alinhar intuição e forma, percepção e ação. Nada é excluído, tudo é observado, acolhido, sentido e “agido”.
Desta maneira, exigiu-se de mim uma escolha ética, que tem heranças na fé defendida por Stanislávski; na contaminação e na violência exigida por Artaud; na comunhão ritualizada por Grotowski; na harmonia entre corpo, pensamento e sentimento pedida por Brook; na ação política enfatizada por Brecht; na hibridicidade e abertura praticada por Renato Cohen; na seriedade e constante busca realizada pelo Lume Teatro; na simplicidade e na coragem defendida pelo professor Armando Sérgio da Silva.
Então, nesse caso, busquei em mim mesma as possibilidades de criação que, junto ao público, sejam contínuas, permeáveis, nômades, mutantes. E, essa dissertação é a sistematização de parte desse processo constante.
Quando Artaud abre o texto “Um Atletismo Afetivo”, admitindo que existe,“no ator, uma espécie de musculatura afetiva que corresponde a localizações físicas do sentimentos” (ARTAUD, 1999, p. 151), ouso localizar o pensamento do ator: corporificar o encontro. Ou seja, o ator, na sala de trabalho, capacita-se em suas diferentes potências de sentir e agir, considerando seu corpo um espetáculo em si mesmo. E, sendo um espetáculo é, também, platéia, técnico, luz, som, etc. Ele atua, assiste, ilumina e esconde, escuta e ignora a si mesmo. E essas propriedades não estão, apenas, na musculatura. À luz do BMC®, os sentimentos estão nos ossos, nos órgãos, nas glândulas, no sangue, na linfa... e, inclusive, na memória de estruturas que compuseram o corpo no estágio embrionário como a notocorda.
Assim, no processo cênico em BMC®, o corpo-subjétil se pensa e se lança na corporificação de suas próprias multiplicidades. Cabe ao ator, “tomar consciência dessas localizações do pensamento afetivo” (ARTAUD, 1999, p. 157) e extrair resultantes que funcionam como marcas, materializações, catalizadores, trampolins dos bens imateriais atorais. É através da análise sobre essas resultantes que o ator pode perceber seus limites e suas trajetórias, e traçar novos objetivos com novas escolhas.
Se olharmos com atenção o processo, percebemos que as matrizes não passaram por repetições para se tornarem código, ou a codificação não passou pela repetição - caminho mapeado por Ferracini em sua tese de mestrado: “Repetição e enclausuramento dos micro-elementos e das microtensões de cada ação física orgânica, partindo do pressuposto de que o corpo é memória: essa é a proposta do Lume para a codificação das ações físicas”. (FERRACINI, 2001, p. 125)
Os códigos já estavam contidos nas próprias matrizes. Ao estipular portas de entrada (variáveis e inerentes a cada estado corporal) estabelecia, também, a substância que lhes conferia a forma. Por exemplo, se os gestos resultaram do pensamento das mãos, eles já são codificados, porém abertos. A matriz “gestos” guarda em si o que a motivou, podendo ser formalmente transformada. Ela pode ser apoiada por outro sistema, dependendo do espaço/tempo em que será (re)criada.
As experiências das apresentações do espetáculo Ana-me me mostraram que essas matrizes suficientemente abertas e apropriadas, possibilitam a maleabilidade da escolha durante a cena. Devido à corporificação profunda dessas matrizes pude modificá-las de acordo com minhas sensações presentes, reagindo ao humor do ambiente e do público. Com isso, o roteiro do espetáculo se abriu para novas experimentações estéticas, conservando sua macro-estrutura.
Outro aspecto relevante que permeou esse processo foi a necessidade de percorrer esta jornada com princípios do BMC® dentro de uma pedagogia teatral. E aqui adotei a “Oficina da Essência” que desenhou as margens e conduziu os focos de criação, delimitando as fases da preparação. Pois a prática BMC®, como disse anteriormente, é um método de educação do movimento e pode ser utilizado dentro de diversas áreas do conhecimento.
Por fim, ressalto o caráter preparatório dessa pesquisa, que uniu o trabalho do ator sobre si mesmo e a preparação da personagem. Desta união, o processo de preparação de Ana guiou meu trabalho como atriz-pesquisadora-pessoa.
Ana vive em seu cotidiano e, através de um estímulo, ela tem a consciência da vibração do espaço ao seu redor, dilatando seus sentidos, atualizando memórias e se percebendo. Depois disso, Ana pode agir e criar ações no mundo.
Eu vivo meu cotidiano - fecho meu apartamento alugado na cidade de São Paulo; pego ônibus e trânsito; corro e chego ao ensaio. Lá, me preparo, pois diferentemente de Ana, já tenho a intenção da epifania e, através de minha sensibilidade e objetivo no ato da criação, percebo meus próprios estados corporais, minhas dilatações sensíveis. E, a partir daí, as condenso, organizo, registro e escolho. Crio portas de entrada que as ativem. Assim, posso agir, elaborar e estudar ações no espaço, corporificando encontros.
Desta forma, concluo que o processo de corporificação entendido pelo método BMC® potencializa e dinamiza a criação de um corpo-subjétil-poético-cênico.
Ao compreender que existem pensamentos e formas de expressão diferentes em nós mesmos, entendemos que podemos escolher. Olhar por outro ângulo, sentir de outro jeito, tomar outras atitudes. O outro se torna parte de nós mesmos. Vemos que a identidade está na alteridade. Ana se transforma ao ver o outro.
O processo de preparação de Ana-me contaminado pelo BMC®, permitiu a cartografia de meu próprio processo de aprendizagem e de minhas criações. Quais são as minhas tendências expressivas? Por qual caminho crio? Sempre faço a mesma coisa com formas diferentes? Minha visão de mundo está apoiada em que sistema? O que é preciso balancear? Porque eu reagi desta forma a este estímulo?
Acredito que esses questionamentos surgem porque o método pede a percepção ativa e sem julgamento sobre os grãos de areia que se movem ao sabor do vento, do pensamento. Todas as pequenas células têm sua especialidade e sua poesia. Os pensamentos sistêmicos possuem padrões de expressividade singulares e limitados, e essas características não são melhores ou piores, apenas são. Portanto, deve-se escolher.
Antes de ser uma técnica, o BMC® é uma prática que corporifica a observação, a atenção, a intenção e a ação. O conhecimento produzido por essa prática pode ser utilizado em técnicas de interpretação existentes, pois trata-se de alinhar intuição e forma, percepção e ação. Nada é excluído, tudo é observado, acolhido, sentido e “agido”.
Desta maneira, exigiu-se de mim uma escolha ética, que tem heranças na fé defendida por Stanislávski; na contaminação e na violência exigida por Artaud; na comunhão ritualizada por Grotowski; na harmonia entre corpo, pensamento e sentimento pedida por Brook; na ação política enfatizada por Brecht; na hibridicidade e abertura praticada por Renato Cohen; na seriedade e constante busca realizada pelo Lume Teatro; na simplicidade e na coragem defendida pelo professor Armando Sérgio da Silva.
Então, nesse caso, busquei em mim mesma as possibilidades de criação que, junto ao público, sejam contínuas, permeáveis, nômades, mutantes. E, essa dissertação é a sistematização de parte desse processo constante.
Quando Artaud abre o texto “Um Atletismo Afetivo”, admitindo que existe,“no ator, uma espécie de musculatura afetiva que corresponde a localizações físicas do sentimentos” (ARTAUD, 1999, p. 151), ouso localizar o pensamento do ator: corporificar o encontro. Ou seja, o ator, na sala de trabalho, capacita-se em suas diferentes potências de sentir e agir, considerando seu corpo um espetáculo em si mesmo. E, sendo um espetáculo é, também, platéia, técnico, luz, som, etc. Ele atua, assiste, ilumina e esconde, escuta e ignora a si mesmo. E essas propriedades não estão, apenas, na musculatura. À luz do BMC®, os sentimentos estão nos ossos, nos órgãos, nas glândulas, no sangue, na linfa... e, inclusive, na memória de estruturas que compuseram o corpo no estágio embrionário como a notocorda.
Assim, no processo cênico em BMC®, o corpo-subjétil se pensa e se lança na corporificação de suas próprias multiplicidades. Cabe ao ator, “tomar consciência dessas localizações do pensamento afetivo” (ARTAUD, 1999, p. 157) e extrair resultantes que funcionam como marcas, materializações, catalizadores, trampolins dos bens imateriais atorais. É através da análise sobre essas resultantes que o ator pode perceber seus limites e suas trajetórias, e traçar novos objetivos com novas escolhas.
Se olharmos com atenção o processo, percebemos que as matrizes não passaram por repetições para se tornarem código, ou a codificação não passou pela repetição - caminho mapeado por Ferracini em sua tese de mestrado: “Repetição e enclausuramento dos micro-elementos e das microtensões de cada ação física orgânica, partindo do pressuposto de que o corpo é memória: essa é a proposta do Lume para a codificação das ações físicas”. (FERRACINI, 2001, p. 125)
Os códigos já estavam contidos nas próprias matrizes. Ao estipular portas de entrada (variáveis e inerentes a cada estado corporal) estabelecia, também, a substância que lhes conferia a forma. Por exemplo, se os gestos resultaram do pensamento das mãos, eles já são codificados, porém abertos. A matriz “gestos” guarda em si o que a motivou, podendo ser formalmente transformada. Ela pode ser apoiada por outro sistema, dependendo do espaço/tempo em que será (re)criada.
As experiências das apresentações do espetáculo Ana-me me mostraram que essas matrizes suficientemente abertas e apropriadas, possibilitam a maleabilidade da escolha durante a cena. Devido à corporificação profunda dessas matrizes pude modificá-las de acordo com minhas sensações presentes, reagindo ao humor do ambiente e do público. Com isso, o roteiro do espetáculo se abriu para novas experimentações estéticas, conservando sua macro-estrutura.
Outro aspecto relevante que permeou esse processo foi a necessidade de percorrer esta jornada com princípios do BMC® dentro de uma pedagogia teatral. E aqui adotei a “Oficina da Essência” que desenhou as margens e conduziu os focos de criação, delimitando as fases da preparação. Pois a prática BMC®, como disse anteriormente, é um método de educação do movimento e pode ser utilizado dentro de diversas áreas do conhecimento.
Por fim, ressalto o caráter preparatório dessa pesquisa, que uniu o trabalho do ator sobre si mesmo e a preparação da personagem. Desta união, o processo de preparação de Ana guiou meu trabalho como atriz-pesquisadora-pessoa.
Ana vive em seu cotidiano e, através de um estímulo, ela tem a consciência da vibração do espaço ao seu redor, dilatando seus sentidos, atualizando memórias e se percebendo. Depois disso, Ana pode agir e criar ações no mundo.
Eu vivo meu cotidiano - fecho meu apartamento alugado na cidade de São Paulo; pego ônibus e trânsito; corro e chego ao ensaio. Lá, me preparo, pois diferentemente de Ana, já tenho a intenção da epifania e, através de minha sensibilidade e objetivo no ato da criação, percebo meus próprios estados corporais, minhas dilatações sensíveis. E, a partir daí, as condenso, organizo, registro e escolho. Crio portas de entrada que as ativem. Assim, posso agir, elaborar e estudar ações no espaço, corporificando encontros.
Desta forma, concluo que o processo de corporificação entendido pelo método BMC® potencializa e dinamiza a criação de um corpo-subjétil-poético-cênico.
Ana-me: Ficha Técnica
Realização: Teatro de Senhoritas
Criação: Teatro de Senhoritas e Cepeca -
Centro Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator
Pesquisa original: Débora Zamarioli
Direção: Teatro de Senhoritas
Orientação: Armando Sérgio
Figurino: Sandra Pestana
Dramaturgia: Isis Madi
Cenografia: Teatro de Senhoritas
Execução de Cenário: Pedro Hurpia e Teatro de Senhoritas
Colaboração: Diego Martinez
Trilha Sonora: Débora Zamarioli
Produção: Teatro de Senhoritas
Produção Executiva: Sandra Pestana e Stefânia Faro
Arte Gráfica: Marco Corrêa - Ato Gráfico
Fotos: Pedro Hurpia
Apoio: Fapesp / Usp
Criação: Teatro de Senhoritas e Cepeca -
Centro Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator
Pesquisa original: Débora Zamarioli
Direção: Teatro de Senhoritas
Orientação: Armando Sérgio
Figurino: Sandra Pestana
Dramaturgia: Isis Madi
Cenografia: Teatro de Senhoritas
Execução de Cenário: Pedro Hurpia e Teatro de Senhoritas
Colaboração: Diego Martinez
Trilha Sonora: Débora Zamarioli
Produção: Teatro de Senhoritas
Produção Executiva: Sandra Pestana e Stefânia Faro
Arte Gráfica: Marco Corrêa - Ato Gráfico
Fotos: Pedro Hurpia
Apoio: Fapesp / Usp
O Roteiro de Ana-me: Cena 7
CENA 7
JANTAR
Anteparo sonoro: Madonna e Adagio de Barber
Matriz: Sistema muscular
Querido, é difícil para mim imaginar fugir do dia a dia. O que você faz quando as xícaras estão todas no lugar? Ou as suas nunca estão no lugar. Eu estou tentado fazer o melhor que posso. Se soubesse voar... Eu fecharia os olhos e faria isso muitas vezes. (Ana dorme)
JANTAR
Anteparo sonoro: Madonna e Adagio de Barber
Matriz: Sistema muscular
Querido, é difícil para mim imaginar fugir do dia a dia. O que você faz quando as xícaras estão todas no lugar? Ou as suas nunca estão no lugar. Eu estou tentado fazer o melhor que posso. Se soubesse voar... Eu fecharia os olhos e faria isso muitas vezes. (Ana dorme)O Roteiro de Ana-me: Cenas 5 e 6
CENA 5
BONDE
Matriz: Sistema orgânico
Assim, Ana seguia sua vida, sem desviar um passo do caminho destinado. Mas um dia, não se sabe por quê. ..Ela não se atrasou, ela não se adiantou. O bonde era o mesmo de sempre. Talvez por isso, por tudo parecer como sempre. Ana se distraiu e sem querer piscou, encostou a cabeça sobre a janela. Reconfortou-se no sol que alcançava os seus olhos e... a verdadeira loucura da vida permanece acima de qualquer descrição.
(Ana vê o cego mascando chiclete. A partir disso, ela começa a observar as pessoas na rua e cada uma desperta uma emoção em Ana. Ela vê uma puta dando risada e mexendo nos seios; um jovem casal de namorados prestes a se beijar; uma mulher brigando com o filho; e o cego. Ana vê e se transforma nessas “personagens”, passando por emoções despertadas até que tudo se mistura. No final vemos apenas o cego e Ana, como se ela o observasse e tivesse o desejo de beijá-lo.)
Anteparo Sonoro: Ne me quitte pas
Matriz: Sistema endócrino
BONDE
Matriz: Sistema orgânico
Assim, Ana seguia sua vida, sem desviar um passo do caminho destinado. Mas um dia, não se sabe por quê. ..Ela não se atrasou, ela não se adiantou. O bonde era o mesmo de sempre. Talvez por isso, por tudo parecer como sempre. Ana se distraiu e sem querer piscou, encostou a cabeça sobre a janela. Reconfortou-se no sol que alcançava os seus olhos e... a verdadeira loucura da vida permanece acima de qualquer descrição.(Ana vê o cego mascando chiclete. A partir disso, ela começa a observar as pessoas na rua e cada uma desperta uma emoção em Ana. Ela vê uma puta dando risada e mexendo nos seios; um jovem casal de namorados prestes a se beijar; uma mulher brigando com o filho; e o cego. Ana vê e se transforma nessas “personagens”, passando por emoções despertadas até que tudo se mistura. No final vemos apenas o cego e Ana, como se ela o observasse e tivesse o desejo de beijá-lo.)
CENA 6
JARDIM BOTÂNICO
JARDIM BOTÂNICO
Anteparo Sonoro: Ne me quitte pas
Matriz: Sistema endócrino
(Ana senta num banco no Jardim Botânico e começa a olhar ao seu redor. Ela vê e se transforma na paisagem. (música Ne Me Quitte Pas) Ana olha as árvores; uma aranha; frutos; frutas em decomposição. Aos poucos, percebemos que o Jardim desperta em Ana as emoções de medo, raiva, erotismo, alegria e tristeza. Lá ela tem seu momento de epifania. Seu cotidiano, agora, parece um “modo moralmente louco de viver”.)
O Roteiro de Ana-me: Cenas 3 e 4
CENA 3
RUA
Anteparo Sonoro: Funk como Le gusta
Matriz: Sistema ósseo
CENA 4
SUPERMERCADO
Anteparo Sonoro: música cigana
Matriz: Sistema muscular
RUA
Anteparo Sonoro: Funk como Le gusta
Matriz: Sistema ósseo
(Ana abre a porta de casa com um gesto. Ouve-se o barulho da rua. Ana volta, pega o rádio gigante, coloca fones de ouvido e sai caminhando com ele.Uma música se inicia e o cenário de araras começa e se movimentar. Ana entra dentro do rádio gigante e vira-o, nesse momento percebemos que a outra face desse rádio é a frente de um bonde. Aparecem personagens da cidade: um cego, uma prostituta, um vendedores ambulantes no semáforo...)
CENA 4
SUPERMERCADO
Anteparo Sonoro: música cigana
Matriz: Sistema muscular
Olá Dona de Casa, seja bem vinda ao SuperCadão. Não deixe de comprar refrigerantes (a funcionária vira os produtos pendurados conforme a gerente anucia), produtos de limpeza, e papinhas de nenê pela metade do preço! (Música volta. Ana entra no mercado)
O Roteiro de Ana-me: Cenas 1 e 2
CENA 1
LIMPEZA E BELEZA
Anteparo sonoro: Cindy Lauper
Matriz: Sistema muscular
LIMPEZA E BELEZA
Anteparo sonoro: Cindy Lauper
Matriz: Sistema muscular
Você está ouvindo o especial CindiyLauper no “Dicas de beleza” que são Tudo-de–Bom. Hoje, eu, Greice Lima, dou dicas para você que conquistou o seu marido como uma princesa e não pode virar um dragão! Atenção querida ouvinte, todas as nossas armas e segredos de beleza devem ser mesmo nossos segredos. Nada de usar cremes faciais, bobs e toucas térmicas na frente dos nossos tremendões!
...
Esse programa tem um oferecimento do sabão em pó ANA, a Limpeza que não engana. (Jingle)
(Ana transforma-se na máquina de lavar roupa. Lava, centrifuga e estende as roupas no varal. Som de tique-taque..O primeiro vazio aparece. Ana começa a se agitar)
...
Esse programa tem um oferecimento do sabão em pó ANA, a Limpeza que não engana. (Jingle)
(Ana transforma-se na máquina de lavar roupa. Lava, centrifuga e estende as roupas no varal. Som de tique-taque..O primeiro vazio aparece. Ana começa a se agitar)
CENA 2
HORA PERIGOSA DA TARDE
HORA PERIGOSA DA TARDE
Anteparo sonoro: Bach
Matriz: Sistema ósseo
Agora sim, 15h começamos a nossa “Hora Perigosa da Tarde”. Hoje lerei a carta de uma ouvinte que editará um livro com textos inspirados nesse momento. Vamos à ela: “Eu vivo um eu descolado de mim. Há lugar para mim nesse universo acolchoado que me cerca? Eu abro os olhos e vejo minha cortina rosa de vincos bem passados. Meus pés tocam um carpete limpo e quente. Meus móveis não tem quinas. Mas eu fecho os olhos e existe um abismo de ardósia. As vezes eu me vejo pequena no fundo do abismo. As vezes eu caio nele sem parar... Por isso, decidi manter os olhos abertos.”. Obrigada pela sua participação. Experimente você também, querida ouvinte, papel e caneta na mão.
Matriz: Sistema ósseo
Agora sim, 15h começamos a nossa “Hora Perigosa da Tarde”. Hoje lerei a carta de uma ouvinte que editará um livro com textos inspirados nesse momento. Vamos à ela: “Eu vivo um eu descolado de mim. Há lugar para mim nesse universo acolchoado que me cerca? Eu abro os olhos e vejo minha cortina rosa de vincos bem passados. Meus pés tocam um carpete limpo e quente. Meus móveis não tem quinas. Mas eu fecho os olhos e existe um abismo de ardósia. As vezes eu me vejo pequena no fundo do abismo. As vezes eu caio nele sem parar... Por isso, decidi manter os olhos abertos.”. Obrigada pela sua participação. Experimente você também, querida ouvinte, papel e caneta na mão.O Roteiro de Ana-me: Prólogo
PRÓLOGO
Narradora 1 apresenta a história
Narradora 1 apresenta a história
Anteparo Sonoro: "A Morte do Cisne"
Ana-me. Feche os olhos e voe. Num tempo em que as crianças nasciam com os olhos abertos, num apartamento entre a estação Liberdade e o Jardim Botânico, vivia Ana. Ana não era igual nem diferente de nenhuma de nós. Como todos em sua época ela também nasceu com os olhos abertos e assim permaneceu. Depois de uma infância feliz com seus pais, Ana saiu de casa em busca do seu próprio núcleo familiar. Casou-se com um marido exemplar, que supria as necessidades da casa. Teve um filho exemplar, que também nasceu com os olhos abertos, para a alegria da família. E, como todos em sua época, ela também tinha sonhos aprisionados, que aparceiam as três horas da tarde para amedrontá-la. Assim, Ana seguiria sua vida, não fosse por um descuido (acidente?). Num piscar de olhos, Ana chegaria de um momento a outro, nova por alguns minutos, distinta, quase estranha. Envolta pela primeira vez pelo ar da rua. Coberta de olhares e ruídos que se separariam lentamente dela, até morrer no chão e tornar-se, outra vez, igual.(Ana entra no fundo ao centro, entre as araras do cenário. Ela dança a morte do cisne de uma forma bem particular. A perfeição da forma clássica se intercala à beleza da imperfeição de um movimento que possui outra expressividade. Durante toda a encenação Ana não fala por si, mas age normalmente.)
Composição de Signos
Configurar esteticamente as matrizes anteriormente vivenciadas em laboratório, essa é a ação desta fase. Para realizar esta tarefa contei com a participação das atrizes Isis Madi e Sandra Pestana, além do constante diálogo e observação dos membros do CEPECA, que acompanharam constantemente o processo, desde as primeiras formulações e problematizações.
Dúvidas e insegurança perante tantas possibilidades, esse é o sentimento desta fase. E, juntamente com as atrizes experimentei caminhos diversos a procura de uma linguagem. É muito interessante e curioso pensar sobre os passos dados, os tropeços e tombos levados, as soluções encontradas, esquecidas e relembradas... Como foi difícil caminhar pela trilha mais simples... E como foi incrível nossa capacidade de não seguir o curso natural das coisas...
Naturalmente, estruturarímos as matrizes de acordo com a história, e nosso storyboard ficaria desta maneira:
ANA EM CASA (matrizes ósseas e musculares - limpar a casa) +ANA NO BONDE (matriz orgânica - ver o cego) + ANA NO JARDIM (matriz endócrina - ver e ser o jardim) + ANA EM CASA (matrizes ósseas e musculares)
Mas, assim ficaria muito simples... Então sem nenhum motivo aparente, sem querer, conduzidas por um fluxo livre de idéias passamos por recursos multimídia, projeções no corpo, no espaço e no público; pela história de três Anas vizinhas (Ana-de-casa, Ana-executiva e Ana-artista); pela criação de um gato infame filosófico, um personagem que provocaria os pensamentos de Ana; pela invasão de narradoras de patins; e acredite ou não, pela participação de Roger Rabit e Darth Vader numa cena onde Ana mataria o famigerado gato!
Felizmente contávamos com os olhares atentos e com os ouvidos generosos dos colegas, que escutavam todas as idéias mirabolantes e os lamentos das incertezas. Até que um amigo perguntou: “Porque duas narradoras não contam a história de uma dona-de-casa que um dia vê um cego?”. E entendemos que menos é mais!
Assim, detalhei as matrizes, dilatando-as ou comprimindo-as, e criei outras como “o jantar”.
Dúvidas e insegurança perante tantas possibilidades, esse é o sentimento desta fase. E, juntamente com as atrizes experimentei caminhos diversos a procura de uma linguagem. É muito interessante e curioso pensar sobre os passos dados, os tropeços e tombos levados, as soluções encontradas, esquecidas e relembradas... Como foi difícil caminhar pela trilha mais simples... E como foi incrível nossa capacidade de não seguir o curso natural das coisas...
Naturalmente, estruturarímos as matrizes de acordo com a história, e nosso storyboard ficaria desta maneira:
ANA EM CASA (matrizes ósseas e musculares - limpar a casa) +ANA NO BONDE (matriz orgânica - ver o cego) + ANA NO JARDIM (matriz endócrina - ver e ser o jardim) + ANA EM CASA (matrizes ósseas e musculares)
Mas, assim ficaria muito simples... Então sem nenhum motivo aparente, sem querer, conduzidas por um fluxo livre de idéias passamos por recursos multimídia, projeções no corpo, no espaço e no público; pela história de três Anas vizinhas (Ana-de-casa, Ana-executiva e Ana-artista); pela criação de um gato infame filosófico, um personagem que provocaria os pensamentos de Ana; pela invasão de narradoras de patins; e acredite ou não, pela participação de Roger Rabit e Darth Vader numa cena onde Ana mataria o famigerado gato!
Felizmente contávamos com os olhares atentos e com os ouvidos generosos dos colegas, que escutavam todas as idéias mirabolantes e os lamentos das incertezas. Até que um amigo perguntou: “Porque duas narradoras não contam a história de uma dona-de-casa que um dia vê um cego?”. E entendemos que menos é mais!
Assim, detalhei as matrizes, dilatando-as ou comprimindo-as, e criei outras como “o jantar”.
Potencialidades Expressivas
A partir dos jogos entre percepções e ações sistêmicas, músicas, imagens, situações ficcionais e sugestões simbólicas pude extrair matrizes corporais e codificar seus impulsos criadores. Este conjunto de caminhos possibilitadores compõe o que o professor Armando Sérgio da Silva chama de Dicionário de Potencialidades Expressivas; Ou, para dialogar com José Gil, uma espécie de cartografia do espaço do corpo.
Desta forma, a identificação de punctums permitiu a cartografia de espaços, vetores, pontos, volumes e tempos. Ou seja, localizei pontos de energia que fluem e se ligam, desejando-se. Intensifiquei suas qualidades, atualizando memórias ósseas, orgânicas, musculares e endócrinas. Os pontos percebidos e intensificados agenciaram o espaço corpo, prolongando-o.
A organização pessoal desse material carrega, também, em si o tempo, o espaço e o humor de cada improvisação. Portanto ela deve ser percebida como “uma” das infinitas possibilidades que o cruzamento das experiências pode oferecer.
Percebi, então, que cada experiência sistêmica gera diferentes estados corporais ou ações físicas no espaço passíveis de serem (re)criados em cena. Para isso, organizei portas de entrada (punctums), simultaneamente fixos - localização concreta no corpo - e maleáveis - pois suas formas de expressão dependem do jogo, muitas vezes inconsciente, de estabilidade/mobilidade com outros sistemas.
Segundo a metodologia da Oficina da Essência do professor Armando Sérgio da Silva, esse “dicionário pessoal” antecede a fase de composição de signos teatrais. E, nesse sentido, mais uma vez percebemos a influencia da performance na preparação cênica, pois tal como o performer, buscamos a criação de um vocabulário e uma linguagem próprios.
Desta forma, a identificação de punctums permitiu a cartografia de espaços, vetores, pontos, volumes e tempos. Ou seja, localizei pontos de energia que fluem e se ligam, desejando-se. Intensifiquei suas qualidades, atualizando memórias ósseas, orgânicas, musculares e endócrinas. Os pontos percebidos e intensificados agenciaram o espaço corpo, prolongando-o.
A organização pessoal desse material carrega, também, em si o tempo, o espaço e o humor de cada improvisação. Portanto ela deve ser percebida como “uma” das infinitas possibilidades que o cruzamento das experiências pode oferecer.
Percebi, então, que cada experiência sistêmica gera diferentes estados corporais ou ações físicas no espaço passíveis de serem (re)criados em cena. Para isso, organizei portas de entrada (punctums), simultaneamente fixos - localização concreta no corpo - e maleáveis - pois suas formas de expressão dependem do jogo, muitas vezes inconsciente, de estabilidade/mobilidade com outros sistemas.
Segundo a metodologia da Oficina da Essência do professor Armando Sérgio da Silva, esse “dicionário pessoal” antecede a fase de composição de signos teatrais. E, nesse sentido, mais uma vez percebemos a influencia da performance na preparação cênica, pois tal como o performer, buscamos a criação de um vocabulário e uma linguagem próprios.
Matrizes Endócrinas
A sensação de amplitude originária do sistema endócrino contaminou todos os sistemas. Acredito que a resultante principal foi o próprio corpo dilatado alinhado energerticamente com o espaço. Energia glandular, cristalina e colorida do espaço do corpo.
Os olhos sofreram, também, grande modificação. Eles foram apoiados pelo espaço e se comportaram como uma extremidade que quer o espaço, que vai até ele e impulsiona o corpo. Punctums cristalinos na cabeça que fazem o olhar saltar, querer, desejar.
Os olhos sofreram, também, grande modificação. Eles foram apoiados pelo espaço e se comportaram como uma extremidade que quer o espaço, que vai até ele e impulsiona o corpo. Punctums cristalinos na cabeça que fazem o olhar saltar, querer, desejar.
Impressões Endócrinas
“Este é o sistema da quietude interna, de ondas ou explosões de caos/equilíbrio, e da cristalização da energia em experiências arquetípicas. As glândulas endócrinas motivam a intuição e a percepção e a compreensão do Pensamento Universal”.(COHEN, B. B., 2008, p. 3)
Pontos de luz colorida que pintam glândulas, ossos e articulações.
Corpo - cor. Pintar o espaço. Luz - tinta.
Corpo-leve ganha espaço interno, ar.
Sensação de ser carregada, ser dançada.
O espaço apóia o olhar.
O espaço é apoio e dança.
O corpo é espaço que suporta a dança. O movimento flui.
Corpo grande, cheio de espaços, cores e vibrações.
Cena do Jardim Botânico - atenção nas glândulas da cabeça.
O olhar salta, a coluna cresce, aumenta a aura, o corpo se funde com o próprio jardim-corpo, gesto-paisagem no espaço. Olhos que vêem.
Música Ne me quitte pas.
Matrizes Musculares
As experiências com o sistema muscular contribuíram com a vida e forma de Ana e de seu ambiente. Aqui surgiu a força da fragilidade óssea. Os movimentos da personagem em casa variaram de acordo com as correntes musculares em foco. A corrente A desenhou ações de trazer o espaço para perto e pediu o trabalho com objetos: vassoura, pano, escova, etc. A corrente B criou ações para o espaço, de lançamento, velocidade e agilidade.
Ana ganhou a possibilidade de se movimentar sem medo ou receio de se quebrar, pois construiu a musculatura a sua volta, seu espaço macio, vivo, pulsante. Ela se tornou rainha e comandante do lar. Diferentemente de criar pontos ou tridimensionalizá-los, a musculatura direcionou e “embelezou” os movimentos (de fora para dentro ou de dentro para fora).
Posso dizer que o estado muscular organizou e “estofou” o espaço do corpo (Ana e o lar). Esse sistema revelou a existência do duplo feminino/ masculino em Ana; Gueixa (musculatura A) e Samurai (musculatura B).
Ana ganhou a possibilidade de se movimentar sem medo ou receio de se quebrar, pois construiu a musculatura a sua volta, seu espaço macio, vivo, pulsante. Ela se tornou rainha e comandante do lar. Diferentemente de criar pontos ou tridimensionalizá-los, a musculatura direcionou e “embelezou” os movimentos (de fora para dentro ou de dentro para fora).
Posso dizer que o estado muscular organizou e “estofou” o espaço do corpo (Ana e o lar). Esse sistema revelou a existência do duplo feminino/ masculino em Ana; Gueixa (musculatura A) e Samurai (musculatura B).
Impressões Musculares
O sistema muscular é formado pelo conjunto de músculos do nosso corpo. Existem cerca de 600 músculos no corpo humano; juntos eles representam de 40 a 50% do peso total de uma pessoa. Os músculos são capazes de se contrair e de se relaxar, gerando movimentos que nos permitem andar, correr, saltar, nadar, escrever, impulsionar o alimento ao longo do tubo digestório, promover a circulação do sangue no organismo, urinar, defecar, piscar os olhos, rir, respirar...
A nossa capacidade de locomoção depende da ação conjunta de ossos, articulações e músculo, sob a regulação do sistema nervoso. No corpo humano, existem músculos grandes, como os da coxa, e músculos pequenos, como certos músculos da face. Eles podem ser arredondados (os orbiculares dos olhos, por exemplo); planos (os do crânio, entre outros); ou fusiformes (como os do braço).
Uma das principais propriedades dos músculos é a capacidade de se contrair; a contratilidade; é ela que torna possíveis os movimentos. No caso dos músculos estriados esqueléticos, os ossos atuam como alavancas e permitem a efetivação do movimento. Às vezes, o movimento é possível graças ao trabalho antagônico de dois músculos. Por exemplo: quando você dobra um braço, o bíceps braquial se contrai (contração concêntrica), diminui no comprimento e aumenta na espessura. Ao mesmo tempo, o tríceps braquial relaxa (contração excêntrica). Ao esticar o braço, a situação se inverte: o bíceps braquial relaxa (contração excêntrica), voltando ao tamanho normal, e o tríceps braquial se contrai (contração concêntrica). A maior e mais freqüente fonte de força gerada dentro do corpo humano é pela contração dos músculos. Forças passivas adicionais ocorrem pela tensão das fáscias, ligamentos e estruturas não contráteis dos músculos. Uma contração é uma atividade muscular que causa a mudança na relação entre os segmentos das
fibras musculares dentro do próprio músculo, podendo ou não levar a um movimento dos ossos nos quais os músculos estão inseridos.
De acordo com o método, o estado mental dos músculos se relaciona com as qualidades de vitalidade, intenção, ação, resistência e cooperação. Segundo Hartley, “O movimento e a dor são os dois primeiros modos pelos quais sentimos e localizamos os nossos músculos; a sensação é um modo mais sofisticado e direto de percebê-los, porém menos conhecido. Geralmente sentimos os nossos músculos em ação de um modo menos consciente, através de uma combinação do sistema muscular e da circulação dos fluídos. Os músculos são muito ricos em sangue e o contato com eles, através das nossas mãos, nos traz essa qualidade de peso, plenitude e fluidez. Os movimentos iniciados originalmente nos músculos esqueléticos (nem todos os movimentos, no sentido pelo qual o BMC® define como o começo do movimento), com a mente focada neles e com o suporte dos fluídos, eles expressarão o fluxo ritmado e a densidade do sangue, assim como a vitalidade, força e atividade dos próprios músculos. A qualidade de pensamento dos músculos é viva, alerta, expressiva e pronta para interagir. Quando os músculos se combinam com o sistema nervoso, este último, contribui com uma qualidade de organização complexa, de ordem, de lógica, de prática realista, para o pensamento do sistema muscular Você pode já ter experimentado essas qualidades quando tentou seguir e compreender o funcionamento dos músculos que acabo de descrever. Se esse pensamento sinta-se claro, difícil, rígido e dogmático, poderoso ou frustrante, dependerá da sua relação com seu próprio sistema muscular e das combinações com os sitemas que tende a expressar. A combinação dos músculos com o sistema nervoso será sentida muito diferente da combinação deles com fluídos, ossos ou órgãos, por exemplo. Os músculos precisam ser sentidos em ação”. (HARTLEY, 1995, p. 174, 175)
A nossa capacidade de locomoção depende da ação conjunta de ossos, articulações e músculo, sob a regulação do sistema nervoso. No corpo humano, existem músculos grandes, como os da coxa, e músculos pequenos, como certos músculos da face. Eles podem ser arredondados (os orbiculares dos olhos, por exemplo); planos (os do crânio, entre outros); ou fusiformes (como os do braço).
Uma das principais propriedades dos músculos é a capacidade de se contrair; a contratilidade; é ela que torna possíveis os movimentos. No caso dos músculos estriados esqueléticos, os ossos atuam como alavancas e permitem a efetivação do movimento. Às vezes, o movimento é possível graças ao trabalho antagônico de dois músculos. Por exemplo: quando você dobra um braço, o bíceps braquial se contrai (contração concêntrica), diminui no comprimento e aumenta na espessura. Ao mesmo tempo, o tríceps braquial relaxa (contração excêntrica). Ao esticar o braço, a situação se inverte: o bíceps braquial relaxa (contração excêntrica), voltando ao tamanho normal, e o tríceps braquial se contrai (contração concêntrica). A maior e mais freqüente fonte de força gerada dentro do corpo humano é pela contração dos músculos. Forças passivas adicionais ocorrem pela tensão das fáscias, ligamentos e estruturas não contráteis dos músculos. Uma contração é uma atividade muscular que causa a mudança na relação entre os segmentos das
fibras musculares dentro do próprio músculo, podendo ou não levar a um movimento dos ossos nos quais os músculos estão inseridos.
De acordo com o método, o estado mental dos músculos se relaciona com as qualidades de vitalidade, intenção, ação, resistência e cooperação. Segundo Hartley, “O movimento e a dor são os dois primeiros modos pelos quais sentimos e localizamos os nossos músculos; a sensação é um modo mais sofisticado e direto de percebê-los, porém menos conhecido. Geralmente sentimos os nossos músculos em ação de um modo menos consciente, através de uma combinação do sistema muscular e da circulação dos fluídos. Os músculos são muito ricos em sangue e o contato com eles, através das nossas mãos, nos traz essa qualidade de peso, plenitude e fluidez. Os movimentos iniciados originalmente nos músculos esqueléticos (nem todos os movimentos, no sentido pelo qual o BMC® define como o começo do movimento), com a mente focada neles e com o suporte dos fluídos, eles expressarão o fluxo ritmado e a densidade do sangue, assim como a vitalidade, força e atividade dos próprios músculos. A qualidade de pensamento dos músculos é viva, alerta, expressiva e pronta para interagir. Quando os músculos se combinam com o sistema nervoso, este último, contribui com uma qualidade de organização complexa, de ordem, de lógica, de prática realista, para o pensamento do sistema muscular Você pode já ter experimentado essas qualidades quando tentou seguir e compreender o funcionamento dos músculos que acabo de descrever. Se esse pensamento sinta-se claro, difícil, rígido e dogmático, poderoso ou frustrante, dependerá da sua relação com seu próprio sistema muscular e das combinações com os sitemas que tende a expressar. A combinação dos músculos com o sistema nervoso será sentida muito diferente da combinação deles com fluídos, ossos ou órgãos, por exemplo. Os músculos precisam ser sentidos em ação”. (HARTLEY, 1995, p. 174, 175)
Primeiramente, utilizei meu próprio toque para entrar em contato com
a musculatura. Tentei diferenciar músculos e ossos; sentir a elasticidade, o
peso, mobilidade através de massagens, rolamentos, elevações, compressões, etc. Coloco livremente a atenção nas ações musculares: contrações concêntricas, excêntricas e isométricas. Deixo as sensações dessas ações guiarem a improvisação.
Aos poucos direciono meu pensamento aos pequenos músculos profundos,
localizados perto dos ossos. Músculos de corrente A que correm da periferia para o centro. Essa ação trouxe uma sensação de feminilidade, sutileza, difusão, delicadeza. De repente estava limpando a casa; varrendo, passando o pano, dançando... Germinava a cena da dona-de-casa trabalhando. Sentia-me à vontade no ambiente fictício - casa. Poderia me mover livre e, ao mesmo tempo, controladamente. Ana vivia vivamente em casa como se ela fosse acolchoada.
A musculatura B que corre do centro para as periferias trouxe precisão e dilatação das ações de Ana, tornando-a mais ágil, segura, graciosa e firme.
a musculatura. Tentei diferenciar músculos e ossos; sentir a elasticidade, o
peso, mobilidade através de massagens, rolamentos, elevações, compressões, etc. Coloco livremente a atenção nas ações musculares: contrações concêntricas, excêntricas e isométricas. Deixo as sensações dessas ações guiarem a improvisação.
Aos poucos direciono meu pensamento aos pequenos músculos profundos,
localizados perto dos ossos. Músculos de corrente A que correm da periferia para o centro. Essa ação trouxe uma sensação de feminilidade, sutileza, difusão, delicadeza. De repente estava limpando a casa; varrendo, passando o pano, dançando... Germinava a cena da dona-de-casa trabalhando. Sentia-me à vontade no ambiente fictício - casa. Poderia me mover livre e, ao mesmo tempo, controladamente. Ana vivia vivamente em casa como se ela fosse acolchoada.
A musculatura B que corre do centro para as periferias trouxe precisão e dilatação das ações de Ana, tornando-a mais ágil, segura, graciosa e firme.
Matrizes Orgânicas
Os pensamentos orgânicos dos diferentes sistemas contribuiram para uma nova percepção do espaço do corpo de Ana.
O espaço do corpo é um conceito, aqui, emprestado do filósofo português José Gil. Para ele, “embora invisíveis, o espaço, o ar adquirem texturas diversas. Tornam-se densos ou tênues, tonificantes ou irrespiráveis. Como se recobrissem as coisas com um invólucro semelhante à pele: o espaço do corpo é a pele que se prolonga no espaço, a pele tornada espaço. Daí a extrema proximidade das coisas e do corpo.” (2004, p. 47)
Esse espaço está totalmente vinculado ao espaço objetivo que é investido de afeto. Ele está sempre em construção. É o espaço objetivo em devir. É um espaço paradoxal que, “diferente do espaço objetivo, não está separado dele. Pelo contrário, imbrica-se nele totalmente, a ponto de já não ser possível distingui-lo desse espaço: a cena transfigurada do ator não é espaço objetivo? E todavia, é investida de afetos e de forças novas, os objetos que a ocupam ganham valores emocionais diferentes seguindo os corpos dos atores, etc”. (2004, p. 47)
Para o filósofo, esse espaço não é uma exclusividade artística, ele surge quando o corpo prolonga-se no espaço, conferindo-lhe outros humores, limites e visibilidades. Ele acontece quando “há investimento afetivo do corpo”. (2004, p. 48) Ou ainda, “o espaço do corpo nasce da energia. A energia cria unidades de espaço-tempo”. (2004, p. 54).
Como vimos, para o BMC® cada conjunto sistêmico possui um pensamento ou uma mind. Eles são formas de energia que se expressam num alinhamento entre o menor movimento celular e seu maior movimento no corpo e no espaço. Portanto, nesse caso, pensamento é energia, e cada parte corpórea possui um pensamento ou qualidade de energia diferente que, por sua vez, formaliza movimentos diferentes no espaço do corpo (espaço interno e externo).
Assim, como se fossem pequenas ondas, as energias ou pensamentos focalizados preenchem o espaço interno do corpo. E através da porosidade da pele, estas intensidades escorrem preenchendo o espaço externo ao corpo, prolongando-o. O mesmo se dá com o tempo; as ondas possuem seus tempos inerentes que modificam o tempo do espaço interno do corpo, irrompendo a pele para transformar o tempo do espaço externo.
Nesse estudo, as qualidades ou as matérias do espaço do corpo variam de acordo com as ondas provenientes do jogo percepção-ação. Ou seja, a expressividade e sabedoria das células especializadas são diferentes e carregam intensidades distintas, e o processo de corporificação convida, justamente, a vibração dessas ondas no espaço do corpo.
Desta maneira, ao deslocar minha atenção para os conteúdos orgânicos modifiquei o espaço do corpo esculpido e desenhado pela claridade óssea para um espaço do corpo denso, emotivo e torcido.
Não percebi a mesma característica pontual dos punctums ósseos nos punctums orgânicos, que se mostraram mais moles, macios e quase escorregadios. Pois, iniciei movimentos a partir de um volume, de uma densidade e não de pontos e espirais. A tridimensionalidade e a profundidade características dos órgãos auxiliaram no estudo de ações como “ver o cego”. Elas lançaram as matrizes ósseas em estados corporais orgânicos.
Portanto, os punctums orgânicos são tridimensionais ou estados corporais que, segundo Ferracini, “são ações físicas no espaço” (FERRACINI, 2006 a, p. 20). E possibilitam curvas, rotações e torções no espaço e do espaço, pois os órgãos rolam uns nos outros, uns com os outros, acomodam-se e se apóiam.
Não quero dizer, contudo, que o sistema esquelético não tinha essa característica espacial. Pelo contrário, o espaço se desenhou, ganhou objetividade e claridade. Entretanto, as formas das matrizes ósseas que se destacaram foram gestos, vetores força e pontos de apoio, que dialogaram diretamente com o conceito de punctum e indiretamente com o conceito de espaço do corpo.
Todavia, talvez por serem tratados como conteúdos, os órgãos conscientizaram o espaço do corpo e deixaram na inconsciência os punctums. Logo, destaquei como resultantes das experiências orgânicas ou através dos órgãos: modulações no espaço do corpo e punctums tridimensionais.
O espaço do corpo é um conceito, aqui, emprestado do filósofo português José Gil. Para ele, “embora invisíveis, o espaço, o ar adquirem texturas diversas. Tornam-se densos ou tênues, tonificantes ou irrespiráveis. Como se recobrissem as coisas com um invólucro semelhante à pele: o espaço do corpo é a pele que se prolonga no espaço, a pele tornada espaço. Daí a extrema proximidade das coisas e do corpo.” (2004, p. 47)
Esse espaço está totalmente vinculado ao espaço objetivo que é investido de afeto. Ele está sempre em construção. É o espaço objetivo em devir. É um espaço paradoxal que, “diferente do espaço objetivo, não está separado dele. Pelo contrário, imbrica-se nele totalmente, a ponto de já não ser possível distingui-lo desse espaço: a cena transfigurada do ator não é espaço objetivo? E todavia, é investida de afetos e de forças novas, os objetos que a ocupam ganham valores emocionais diferentes seguindo os corpos dos atores, etc”. (2004, p. 47)
Para o filósofo, esse espaço não é uma exclusividade artística, ele surge quando o corpo prolonga-se no espaço, conferindo-lhe outros humores, limites e visibilidades. Ele acontece quando “há investimento afetivo do corpo”. (2004, p. 48) Ou ainda, “o espaço do corpo nasce da energia. A energia cria unidades de espaço-tempo”. (2004, p. 54).
Como vimos, para o BMC® cada conjunto sistêmico possui um pensamento ou uma mind. Eles são formas de energia que se expressam num alinhamento entre o menor movimento celular e seu maior movimento no corpo e no espaço. Portanto, nesse caso, pensamento é energia, e cada parte corpórea possui um pensamento ou qualidade de energia diferente que, por sua vez, formaliza movimentos diferentes no espaço do corpo (espaço interno e externo).
Assim, como se fossem pequenas ondas, as energias ou pensamentos focalizados preenchem o espaço interno do corpo. E através da porosidade da pele, estas intensidades escorrem preenchendo o espaço externo ao corpo, prolongando-o. O mesmo se dá com o tempo; as ondas possuem seus tempos inerentes que modificam o tempo do espaço interno do corpo, irrompendo a pele para transformar o tempo do espaço externo.
Nesse estudo, as qualidades ou as matérias do espaço do corpo variam de acordo com as ondas provenientes do jogo percepção-ação. Ou seja, a expressividade e sabedoria das células especializadas são diferentes e carregam intensidades distintas, e o processo de corporificação convida, justamente, a vibração dessas ondas no espaço do corpo.
Desta maneira, ao deslocar minha atenção para os conteúdos orgânicos modifiquei o espaço do corpo esculpido e desenhado pela claridade óssea para um espaço do corpo denso, emotivo e torcido.
Não percebi a mesma característica pontual dos punctums ósseos nos punctums orgânicos, que se mostraram mais moles, macios e quase escorregadios. Pois, iniciei movimentos a partir de um volume, de uma densidade e não de pontos e espirais. A tridimensionalidade e a profundidade características dos órgãos auxiliaram no estudo de ações como “ver o cego”. Elas lançaram as matrizes ósseas em estados corporais orgânicos.
Portanto, os punctums orgânicos são tridimensionais ou estados corporais que, segundo Ferracini, “são ações físicas no espaço” (FERRACINI, 2006 a, p. 20). E possibilitam curvas, rotações e torções no espaço e do espaço, pois os órgãos rolam uns nos outros, uns com os outros, acomodam-se e se apóiam.
Não quero dizer, contudo, que o sistema esquelético não tinha essa característica espacial. Pelo contrário, o espaço se desenhou, ganhou objetividade e claridade. Entretanto, as formas das matrizes ósseas que se destacaram foram gestos, vetores força e pontos de apoio, que dialogaram diretamente com o conceito de punctum e indiretamente com o conceito de espaço do corpo.
Todavia, talvez por serem tratados como conteúdos, os órgãos conscientizaram o espaço do corpo e deixaram na inconsciência os punctums. Logo, destaquei como resultantes das experiências orgânicas ou através dos órgãos: modulações no espaço do corpo e punctums tridimensionais.
Impressões Orgânicas
Para Hartley, a vida emocional e o senso de identidade se desenvolvem a partir das reações e ações às primeiras experiências (comer, digerir, eliminar). Os órgãos nos conectam aos nossos sentimentos e reações viscerais: emoções cruas, ilimitadas e sem censura. Quando focalizamos a atenção em um órgão específico, experimentamos suas emoções e percebemos nossas atitudes, balanceando e reorganizando as relações entre funções psíquicas e físicas como um todo”. (1995, p. 183)
O sistema orgânico, de acordo com o BMC®, está vinculado à expressão e memória das emoções. E, cada atividade orgânica gera diferentes pensamentos e qualidades de movimento que refletem suas estruturas, substâncias, tamanhos e posições no corpo.
Eles modulam o tônus da postura óssea através de suas próprias modulações em relação à gravidade e outras forças externas. Os órgãos possuem um “esqueleto” interno formado por finos tecidos conjuntivos que se ramificam em seu interior e, também, preenchem a respiração celular, tornando-os vivos e presentes. Isso significa que a consciência celular garante a consciência da presença orgânica. Os órgãos se expandem em seus próprios espaços quando suas células respiram livremente. Como um balão cheio de ar que possui uma forma e um volume que suporta seu entorno e é suportado pelo ar que contém. Portanto, cada órgão apoia a si mesmo e a outros órgãos ao seu redor, promovendo plenitude e presença a todo sistema músculo-esquelético.
O sistema orgânico, de acordo com o BMC®, está vinculado à expressão e memória das emoções. E, cada atividade orgânica gera diferentes pensamentos e qualidades de movimento que refletem suas estruturas, substâncias, tamanhos e posições no corpo.
Eles modulam o tônus da postura óssea através de suas próprias modulações em relação à gravidade e outras forças externas. Os órgãos possuem um “esqueleto” interno formado por finos tecidos conjuntivos que se ramificam em seu interior e, também, preenchem a respiração celular, tornando-os vivos e presentes. Isso significa que a consciência celular garante a consciência da presença orgânica. Os órgãos se expandem em seus próprios espaços quando suas células respiram livremente. Como um balão cheio de ar que possui uma forma e um volume que suporta seu entorno e é suportado pelo ar que contém. Portanto, cada órgão apoia a si mesmo e a outros órgãos ao seu redor, promovendo plenitude e presença a todo sistema músculo-esquelético.
Deitada afim de entregar meu corpo ao apoio do chão, perceber a atuação da força da gravidade e relaxar a musculatura, facilitei a sensação da presença orgânica com uma bexiga com água quente. Sua forma, volume e densidade correspode sensivelmente as caracteríticas de um órgão e facilita seu convite à expressão.
Primeiramente, pousei a bexiga sobre a boca, início do sistema digestório. Visualizei. Percebi. Boca, dentes, língua, mucosas internas, palatos, saliva. Movimentos. Cavidade. E, logo, deu uma vontade enorme de engolir a bexiga. A boca se expandiu. A caverna cresceu e relaxou. A bexiga rolou para o pescoço. A faringe “deitou” sobre a coluna cervical. Sequenciou pelo esôfago, percorreu a coluna e encontrou o estômago. Focalizei minha atenção sobre ele. Imaginei a presença de seu suporte interno e, aos poucos, através da respiração no órgão, permiti sua corporificação. Ou seja, em cada inspiração visualizava e sentia sua expansão; durante a expiração uma luz interna o sustentava, mantendo seu volume. Explorei os sons emanados de sua respiração interna.Vibração... Luz escura... Adormeci... Acordei...
Os intestinos deram sensação de preenhimento e peso ao abdômen. Dobras. Contrações e relaxamantos. Sou víscera, excremento, nutrição e vida.
Deixo meu corpo no chão. Focalizo a atenção na respiração - inspirar e expirar - expandir e encolher - mundo interno e externo - troca constante. A gravidade age sobre meus ossos, músculos e órgãos. O chão abraça o corpo e respira. Prolongamento.
Pouso a atenção no coração. Bombeamento, pulsação, circulação, nutrição, recolhimento, vida e morte, densidade, volume. Tempo... Viro de bruços - o coração é apoiado pelo chão. O chão pulsa. O coração tem peso.
...
Deixo o coração escorrer energeticamente para as mãos. Conexão entre órgão, ossos e músculos. Coração-centro no meio do peito. Triângulo com as mãos. Apoio, sustentação e mobilidade.
Inicio movimentos a partir dessas relações de estabilidade e mobilidade.
Coração-mãos.
Let it go...
Sentada na cadeira – trabalho com tônus – tônus baixo sem prontidão / passividade / olhar baixo - ar.
Criação de pequenos impulsos orgânicos de mudança postural e impedimento de suas realizações / vontade de sair da posição passiva.
Olhar o cego – parti de um desses pequenos impulsos, os olhos viram o cego imaginário. Os olhos chamam a boca-desejo / oposição da matriz peitoral e abdominal / foco no fígado como apoio para o movimento opositor / retorna à posição inicial com tônus mais elevado (pequena tomada de consciência) / as mãos iniciam um movimento de rotação pelos dedinhos.
O coração inicia a rotação da matriz peitoral em direção ao cego / rotação das mãos pelos dedinhos na atitude de agarrar / oposição da cabeça que vence.
Novamente o coração e as mãos que levam a cabeça – olhar e boca.
Nojo de si mesma - a boca continua o movimento em direção ao cego e levanta a personagem da cadeira / salivação / percepção da saliva e do tubo digestivo (saliva e fezes) / percepção do aparelho respiratório (muco) / percepção das vísceras (sangue e tripas). Vontade de descolar e tirar todos os órgãos do corpo / peso dos órgãos.
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